Antes de la guitarra estuvo el ruido de una moto regresando de noche a una casa de Hyōgo. Su hermano mayor pertenecía a la cultura bōsōzoku y aquella infancia quedó salpicada por motores trucados, tokkōfuku bordados, discusiones familiares y una mezcla de atracción y temor que terminó sedimentando muy dentro. Años después, cuando Yuki Tsujii empezó a forzar la guitarra sobre los escenarios de Bo Ningen, algo de aquel estrépito seguía allí, aunque ya convertido en otra cosa. La infancia suele trabajar así: archiva sin pedir explicaciones y devuelve el material cuando menos conviene. Con 18 años se marchó a Londres sin conocer a nadie, sin manejar el idioma y sin un plan demasiado preciso. “Simplemente quería salir de Japón”, recuerda. No había épica ni cálculo, más bien una fuga hacia delante. En 2007 apareció Bo Ningen, cuatro japoneses de pelo largo —definición del propio grupo, difícil de mejorar— entregados a un rock físico, abrasivo y poco dispuesto a hacer méritos de urbanidad. Tsujii sigue defendiendo que la música debe conservar “los errores, la imprevisibilidad, lo inesperado, la explosión y esa sensación de no saber”. La perfección técnica, llevada demasiado lejos, también puede acabar oliendo a oficina. Con los años, sin embargo, su guitarra ha aprendido a desdibujarse. En Salt Water (2024), grabado junto a Klara Lewis para The Trilogy Tapes, cuesta determinar dónde termina la cuerda y dónde empieza el loop, qué pertenece al instrumento y qué ha sido alterado hasta perder parentesco con su origen. Tsujii admite que ni siquiera reparó del todo en esa ambigüedad hasta que el disco estuvo terminado. “Toco un instrumento del que no tengo ni idea”, dice en esta entrevista. Y la frase contiene más método que provocación: perder la noción del tiempo, desconfiar de lo que ya domina, evitar la repetición de reflejos adquiridos y seguir buscando la forma de “no sonar como yo mismo”. Su trayectoria ha ido reuniendo nombres y escenarios muy distintos: Damo Suzuki, Keiji Haino, Faust, Lydia Lunch, Primal Scream o Theresa Wayman; también trabajos sonoros para Gucci, Miu Miu, Marc Jacobs y Kenzo, además de las sesiones de Flawless Victory en NTS, donde escuchar discos funciona casi como otra variante de la conversación musical. Londres ocupó durante años el centro de su vida; después llegó Estocolmo. Japón, entretanto, se ha vuelto una pertenencia más compleja. Tsujii recurre a Haha-ga-kuni, el territorio ancestral descrito por el folclorista Shinobu Orikuchi, para hablar de un hogar que permanece y se aleja a la vez, como esos lugares que uno reconoce perfectamente y, sin embargo, ya no sabe habitar del mismo modo. España aparece ahora por una vía mucho menos solemne y bastante más contemporánea. Tsujii encontró en redes un vídeo de Roberto Martín tocando en una azotea de Valencia, le escribió y de aquel contacto terminó surgiendo una colaboración que tendrá dos citas este otoño: el 2 de octubre en Espacio Niquel, Madrid, y el 4 de octubre en un espacio privado de Roca, en Meliana (Valencia). Dos guitarristas con intereses próximos y maneras distintas de erosionar el instrumento hasta encontrar otra textura posible. Tsujii dice que toda música comienza en silencio y termina en silencio. Lo demás, por fortuna, todavía no está resuelto.
Creciste en Hyōgo y has hablado de que tu hermano mayor formaba parte de la cultura bōsōzoku: los tokkōfuku bordados, las motocicletas modificadas, el estruendo de los motores cuando volvía a casa, incluso las discusiones familiares que escuchabas de niño. Años después reconociste que algo de aquella presencia terminó filtrándose en tu manera de comportarte sobre un escenario. ¿Hasta qué punto crees que nuestra forma de escuchar empieza mucho antes de descubrir la música, en los ruidos, los miedos y las imágenes que absorbemos durante la infancia?
Creo que, incluso antes de tropezarnos con un género concreto o con una pieza musical determinada, las experiencias de nuestra infancia desempeñan sin duda un papel enorme. Y no se trata únicamente del miedo, por supuesto: también están el asombro, la alegría, la tristeza, todo ello. Cuando eres niño, incluso antes de escoger conscientemente una música guiándote por sensaciones más o menos vagas, ya estás empezando muy pronto a expresar emociones mediante cosas como los colores o las formas.
Te mudaste a Londres en 2004, justo después de terminar el instituto, y tres años más tarde apareció Bo Ningen. Procedíais de distintas partes de Japón y acabasteis construyendo una banda precisamente lejos de vuestro país. Mirándolo ahora, ¿necesitabas marcharte de Japón para descubrir qué clase de músico querías ser, o aquella distancia simplemente hizo visibles cosas que ya estaban dentro de ti?
Fue una decisión bastante repentina, intuitiva y atrevida. Solo tenía 18 años y no tenía ningún plan concreto ni una idea clara de qué quería hacer en Londres. Simplemente quería salir de Japón. Sin conocer a nadie y sin saber siquiera el idioma, quería explorar una nueva posibilidad para mi vida.
Tu guitarra puede sonar feroz con Bo Ningen, convertirse casi en materia abstracta junto a Klara Lewis o adquirir una temperatura completamente diferente en tu trabajo en solitario. Sin embargo, detrás de todas esas formas imagino que existe una misma manera de entender el instrumento. ¿Cuál es tu filosofía cuando tocas y cuando grabas? ¿Qué buscas en una toma para decidir que está viva y cuánto margen dejas al accidente antes de que el accidente empiece a estar un poco demasiado satisfecho de sí mismo?
Es una pregunta complicada. En cualquier forma de arte necesitas cosas que requieran una explicación, pero también necesitas cosas que no la necesiten o que, sencillamente, no puedan explicarse. Es un cliché aquello de que, si tienes que explicar un poema, el poema ha fracasado. Y creo que eso es exactamente lo que ocurre cuando intentamos hablar sobre arte y música.
La guitarra es, en realidad, un instrumento bastante moderno y, sin embargo, está en todas partes, la quiere muchísima gente y se fabrica masivamente como una locura para prácticamente cualquier género musical. Así que, si me preguntas si tengo una única forma de entender un instrumento así, ya sea respecto a cómo lo toco o al instrumento en general, tendría que decir que no. En pocas palabras: toco un instrumento del que no tengo ni idea.
Respecto a grabar una toma, que funcione o no depende de si estoy tocando solo o con un grupo, o de si se trata de algo improvisado o estructurado. Pero para mí suele reducirse a una cosa: poder perder por completo la noción del tiempo y olvidar cómo estoy tocando exactamente en ese momento. Una toma en la que estoy tocando demasiado sobre seguro o permaneciendo demasiado analítico no funciona para mí. Aunque técnicamente sea impecable, normalmente deja la impresión de que falta algo vital.
Tampoco sé si esta es exactamente la forma correcta de decirlo, pero estoy intentando constantemente escapar de que me definan. A medida que tu carrera se alarga y acumulas experiencia, la gente tiende a definirte cada vez más, y parece más difícil liberarse de ello. Todos tenemos nuestros hábitos, nuestras pequeñas “zonas de seguridad”: esos espacios o registros cómodos hacia los que gravitamos de manera natural. Y eso me devuelve a algo que digo a menudo: siempre intento no sonar como yo mismo.
Por último, es difícil dar una respuesta directa respecto al concepto de accidente. Creo que está relacionado con lo que acabo de decir sobre intentar liberarme de la definición de “sonar como yo”. Pero, sinceramente, creo que incluso esa especie de autosatisfacción calculada forma parte de lo que hace tan especiales tanto la improvisación en directo como los discos. Todo depende de cómo te acerques a ello y de cómo suceda, pero si una actuación consigue crear una tensión cruda y sólida entre los intérpretes y dentro del propio espacio, ese elemento de azar resulta increíble. De hecho, podrías llamarlo fácilmente milagroso.
Esa apertura te ha llevado a contextos muy diferentes y a trabajar con músicos como Lydia Lunch, Damo Suzuki, Primal Scream, Keiji Haino o Faust. La versatilidad suele entenderse como saber hacer muchas cosas, aunque quizá tenga más que ver con saber escuchar de muchas maneras diferentes. Cuando colaboras con músicos de personalidades tan acusadas, ¿qué parte de tu propio lenguaje intentas conservar y qué parte estás dispuesto a perder durante unas horas?
En realidad nunca abandono mi propio lenguaje musical. Y tampoco creo que “versatilidad” sea la palabra adecuada. Tanto si toco con Bo Ningen como si hago un trabajo en solitario, no es que yo —o nosotros— podamos hacer un millón de cosas diferentes. En realidad solo puedo hacer una.
Y esa única cosa consiste en hablar con mi propio lenguaje musical para hacer música y comunicarme con los miembros del grupo o con quienquiera que esté colaborando, independientemente de lo que ellos o nosotros estemos interpretando.
En Salt Water, junto a Klara Lewis, hay momentos en los que resulta difícil saber qué procede de la guitarra y qué pertenece a los loops, las grabaciones y los tratamientos sonoros. El instrumento deja de comportarse como esperamos que lo haga una guitarra y parece adquirir otra naturaleza. ¿Os interesaba llegar precisamente a esa confusión? ¿Te atrae la idea de tocar un instrumento hasta conseguir que olvide su propio nombre?
Sinceramente, ni siquiera me di cuenta de ese aspecto hasta que el álbum estuvo completamente terminado. Es cierto que yo únicamente toqué la guitarra eléctrica mientras Klara se ocupaba principalmente del procesamiento de loops, pero acabas encontrando todas esas capas en las que la frontera se difumina: sonidos de guitarra, sonidos que no parecen de guitarra, loops que se desmontan, cambios de afinación y de velocidad hacia arriba y hacia abajo.
Antes de ver una actuación en directo, el simple acto de escuchar no viene acompañado de referencias visuales, salvo aquellas que el propio oyente imagine. Así que, en ese sentido, quizá sí existiera una forma consciente de tocar de esa manera.
Esa frase, “hasta que un instrumento olvida su propio nombre”, tiene algo de erotismo a lo Bukowski que me gusta mucho. Y supongo que, sin haberlo buscado explícitamente, Salt Water terminó capturando algo de eso.
Al mismo tiempo has compuesto música y diseño sonoro para proyectos relacionados con Gucci, Miu Miu, Marc Jacobs, Kenzo y otras casas de moda. La moda obliga a que sonido, duración, movimiento e imagen mantengan una relación muy diferente de la que tienen en un disco o en un concierto. ¿Qué has aprendido trabajando dentro de esas restricciones? Y, dándole la vuelta a la pregunta, ¿ha terminado esa disciplina visual modificando tu manera de componer música cuando no existen imágenes?
No estoy del todo seguro de cuánto debería contar aquí, pero en las campañas para esas marcas de moda siempre existen limitaciones que van mucho más allá del tiempo y del movimiento. Al final se trata de publicidad y las imágenes son lo primero, así que trabajo partiendo de la idea de que la música desempeña un papel secundario, de apoyo.
Como es un trabajo para un cliente, muchas cosas dependen de la relación que tengas con la marca o con el director, pero la libertad musical suele ser bastante limitada. Lo que he aprendido —y sigo aprendiendo— es cómo introducir sutilmente mi propia identidad dentro de sus peticiones específicas.
Volviendo en cierto modo a algo que mencioné antes, la música es fundamentalmente un medio no visual. Se trata de permitir que quien escucha construya libremente sus propias imágenes, aunque a veces, como creador, sí pretendas sugerir o evocar algo concreto. Así que cuando no hay imágenes implicadas, para mí todo vuelve a funcionar como siempre: simplemente escribo y toco música de la manera en que lo he hecho
También tienes Flawless Victory, tu residencia en NTS, que ofrece otra manera de entender a un músico a través de la música que decide escuchar. Siempre he pensado que seleccionar discos puede convertirse en una forma bastante indiscreta de autobiografía: terminas revelando más de lo que pretendías sin decir una palabra. ¿Qué buscas cuando preparas uno de esos programas y qué músicas están alimentando ahora mismo tu curiosidad, incluidas aquellas que aparentemente quedan muy lejos de lo que haces tú?
En realidad, hacer el programa de NTS es bastante más relajado que todo eso.
Al principio todos los miembros del grupo vivíamos cerca de la oficina y el estudio de NTS en Londres, así que durante los primeros años nos reuníamos todos y lo hacíamos en directo cada vez. Ni siquiera entonces solíamos establecer un tema. Era más bien como quedar tranquilamente, tomar algo juntos y decir: “Ah, qué bien, ¿has estado escuchando esto últimamente?”.
Ahora solemos grabar previamente las sesiones y vamos rotando entre los miembros cada mes. A veces hay un tema y otras veces no, pero normalmente pongo cualquier cosa que esté escuchando o que haya descubierto en ese momento. Para mí, simplemente escuchar música de una manera un poco aleatoria es divertido.
Ahora mismo no tengo ningún género o artista concreto que me tenga especialmente enganchado. Pero, como tengo bastantes amigos relacionados con el sello londinense AD 93 o que publican allí, me gusta mucho lo que están editando.
Hace algún tiempo dijiste algo especialmente interesante sobre Bo Ningen: que el rock debería seguir siendo “salvaje y loco”, y que gran parte del rock contemporáneo te parecía, por el contrario, demasiado entrenado y cuidadosamente empaquetado. ¿Sigues pensando lo mismo? ¿Qué pierde el rock cuando aprende demasiado bien a comportarse y hasta qué punto es importante para ti preservar cierta torpeza, riesgo o peligro?
Absolutamente. Por supuesto, tocar en directo y hacer un disco son dos cosas diferentes, pero cuando hablamos específicamente de actuar en directo, creo que los errores, la imprevisibilidad, lo inesperado, la explosión y esa sensación de “no saber” son elementos fundamentales de la música rock.
Keiji Haino, a quien a menudo se coloca bajo el paraguas de la música noise, insiste siempre en que lo que él toca es, en última instancia, rock. O, por poner un ejemplo todavía más extremo, alguien como Masonna: incluso con esas actuaciones demenciales de uno o dos minutos, sigue considerando que lo que hace es puro rock.
Tu trayectoria parece regresar una y otra vez a otra idea: la posibilidad de encontrar belleza dentro de una realidad que suele ser áspera, absurda o sencillamente desagradable. No belleza como decoración, sino algo nacido del encuentro con otras personas, de la improvisación y de momentos que difícilmente podrían repetirse exactamente igual. Después de tantos años viajando y colaborando, ¿sigues creyendo que la música puede alterar nuestra relación con un mundo que con frecuencia nos ofrece razones de sobra para desconfiar de él?
Me gustaría creer que sí. Si miramos hacia atrás en la historia, la música no siempre se ha utilizado para hacer el bien: ha sido apropiada por la violencia tanto como por la paz.
La paz no es algo tan sencillo como la mera quietud o una armonía ordenada; implica una superposición compleja de individuos, grupos y naciones diferentes. Alguien a quien respeto profundamente dijo que es como una compleja pieza de jazz en la que muchas melodías independientes y enfrentadas existen simultáneamente sin destruirse entre sí.
En sentido contrario, considera la guerra como una fuerza que obliga a todo el mundo a adoptar un único ritmo uniforme. Frente a ese panorama, creo que simplemente tenemos que seguir amando, tocando y compartiendo música a nuestra manera y dentro de los tiempos de nuestras propias vidas.
En medio de una carrera asociada al volumen, la experimentación y las colaboraciones aparece una pieza muy pequeña y privada: I’m Rubbish But I Love You, que escribiste y grabaste originalmente como regalo para tu madre en Japón antes de que terminara editándose en un siete pulgadas. Me gusta esa inversión de escala: una música pensada para una sola persona termina circulando entre desconocidos. ¿Qué había en aquella pieza que necesitabas decirle a tu madre mediante sonidos y no mediante palabras? ¿Y cambió su significado para ti cuando dejó de perteneceros únicamente a los dos?
La verdad es que no esperaba en absoluto que saliera esta canción (ríe).
Normalmente considero que todo lo que creo es profundamente personal, algo que en última instancia no pertenece a nadie más, pero como este fue mi primer lanzamiento en solitario, esa sensación era especialmente intensa.
Quiero decir, ni siquiera terminé dándoselo a mi madre ni hablándole de ello. Básicamente es como una carta que escribes pero nunca envías. Y respecto a eso de que “circula”, creo que solo se prensaron unas cien copias.
Pero aun así, la idea de que ese siete pulgadas exista silenciosamente en algún lugar, colocado en la estantería de discos de alguien… me encanta. Sinceramente, tampoco creo que pueda añadir mucho más.
Ahora divides tu tiempo entre Londres y Estocolmo, mientras tu relación con Japón parece haberse vuelto más complicada con los años: sigues profundamente conectado con su literatura, su música, su comida y su cultura, aunque también has hablado de sentirte extranjero cuando regresas. Es una posición incómoda, aunque quizá también liberadora. ¿Dónde colocas hoy la palabra “hogar”? ¿Y crees que vivir durante tanto tiempo entre lugares diferentes ha moldeado tu música tanto como cualquier guitarrista o disco que te haya influido?
Es completamente cierto. Al final, inspirarte en discos significa recibir algo a través de la música de otra persona; nada conecta de forma más directa con tu propia creación que tu propia vida y tus experiencias.
Aunque es distinto de simplemente viajar, después de haber pasado más de la mitad de mi vida lejos del lugar donde crecí, viviendo en el extranjero como un forastero, tengo sin duda un conjunto de emociones muy particular y complejo hacia Japón.
También noto que mi identidad está siempre en movimiento. No es exactamente inestable, pero es como si estuviera flotando en un espacio que no pertenece a ningún sitio.
A medida que envejezco, tengo la impresión de que el “hogar” puede ir convirtiéndose poco a poco en algo lejano y remoto para mí, casi como Haha-ga-kuni, aquel reino ancestral mítico sobre el que escribió el folclorista japonés Shinobu Orikuchi: un origen espiritual, de otro mundo, al que nunca puedes regresar realmente.
En octubre vendrás a España para tocar junto a Roberto Martín, con fechas anunciadas en Madrid y Valencia. Después de hablar de improvisación, accidentes, desplazamientos y encuentros, parece una manera bastante lógica de terminar: dos músicos coinciden en un lugar y todavía no sabemos exactamente qué sucederá. ¿Cómo nació vuestra colaboración, qué terreno común habéis encontrado y qué puede esperar quien vaya a escucharos, si es que esperar algo concreto es siquiera la actitud adecuada?
Estoy casi seguro de que nuestra colaboración empezó cuando contacté con él a través de las redes sociales. No recuerdo muy bien cómo su perfil o su contenido terminaron apareciendo en mi feed, pero sí recuerdo ver un vídeo suyo tocando en una azotea de Valencia. Así que todo comenzó a través de un medio muy moderno y digital, aunque, curiosamente, a partir de ahí la conversación fue desarrollándose de una forma muy orgánica.
Una razón importante es, sencillamente, que Roberto es guitarrista. Hasta donde yo sé, hay sorprendentemente pocos artistas que hagan música orientada hacia el paisaje sonoro utilizando la guitarra como instrumento principal. En ese sentido, tuve la intuición de que estábamos apuntando hacia un mismo horizonte. Y gracias a todo el esfuerzo que ha hecho él, estos próximos conciertos han podido salir adelante.
En cuanto a si está bien o mal esperar algo, por supuesto que está bien. Solo espero que la gente escuche de una manera verdaderamente propia. Del mismo modo que toda música comienza en el silencio y termina en el silencio, simplemente espero que presten un oído tranquilo.
