En 2018, durante aquella conversación sobre Foto Aérea, le comenté a Ibon Errazkin que una de mis guitarras preferidas del disco tenía un aire popular y sureño difícil de ubicar. Él respondió sin pensárselo demasiado: le recordaba al Toti Soler de El gat blanc, “de cuando iba a Andalucía y tocaba con músicos de flamenco”. Aquel cruce fortuito —una observación lanzada al vuelo y una referencia precisa— dejó entrever una filiación inesperada entre dos estéticas que rara vez se encuentran. Y en ese pequeño puente espontáneo sigue habitando El Cant Monjo.
Publicado en 1975, El Cant Monjo aparece justo cuando Soler rompe definitivamente con cualquier tentación eléctrica. Atrás quedaban los ecos de Pic-Nic, la disciplina absorbida en el Conservatori de Barcelona y el Spanish Guitar Centre de Londres, el paso por Om y el deslumbramiento al lado de Taj Mahal. Apenas unos años antes, un viaje a Andalucía lo puso frente a Diego del Gastor, y de esa experiencia emergió una comprensión del flamenco que no buscaba imitar a nadie: quería encontrar un hueco propio desde la acústica, sin estridencias ni dogmas.
La pieza que da nombre al álbum nació en los recitales con Ovidi Montllor. En mitad del programa, Montllor hacía mutis y Soler ocupaba el escenario entero con la guitarra. Ese gesto —tan sencillo como revelador— es la llave del disco: la música como voz suficiente, capaz de narrar sin apoyo verbal. El Cant Monjo toma esa idea y la desarrolla a lo largo de once piezas que combinan disciplina clásica, intuición flamenca y una sensibilidad afín al folk-blues que Soler llevaba incorporada desde su encuentro con Taj Mahal. Nada en el disco pretende sonar exótico: todo funciona como si perteneciera al mismo territorio emocional.
En “S’alblegai Alegre (Buleria de Menorca)” el compás de bulería aparece filtrado por un Mediterráneo que transforma su ADN sin perder la estructura. En “Cançó d’Espolsar Ametlles”, una melodía tradicional mallorquina se vuelve íntima sin domesticar su origen. Y en “Ovidi”, la pieza más extensa, Soler construye una especie de carta instrumental que prolonga y ensancha la presencia del poeta sin necesidad de ponerle palabras. El conjunto tiene algo de diario de campo: un cuaderno donde convergen disciplinas que, en otros músicos, exigirían etiquetas; en Soler, simplemente conviven.
La influencia flamenca —asimilada con respeto, pero sin ataduras— atraviesa el álbum sin imprimir jerarquías. En lugar de reproducir una escuela, Soler prefiere recombinar elementos. No es casual que el disco naciera en pleno contexto de la ona laietana, aquel ecosistema barcelonés que mezclaba jazz, tradición, rock y latinidades con un punto galáctico. Dentro de esa corriente, El Cant Monjo ocupa un lugar distinto: menos exuberante, más concentrado. Mientras algunos construían grandes arquitecturas, Soler apostaba por la austeridad expresiva, dejando que la guitarra determinara su propio espacio.
Su impacto en 1975 no se mide en cifras. Los discos de Zeleste/Edigsa rara vez nacían con vocación de ventas masivas, y la censura seguía marcando los márgenes de lo posible. Pero El Cant Monjo funcionó como declaración cultural: un álbum instrumental que afirmaba una identidad sin necesidad de explicarla. La carpeta original incluía un poema de Ovidi Montllor que, leído hoy, adquiere un aura premonitoria: libertad pronunciada en voz baja, cuando aún no era del todo segura.
Ubicado tras los esenciales Liebeslied y El gat blanc, el disco fijó un modelo al que Soler volvería de manera intermitente, pero decisiva, durante toda su carrera. Su colaboración con Léo Ferré, la banda sonora de I viaggiatori della sera o sus trabajos más contemplativos ya estaban, de algún modo, codificados aquí. Es el momento en el que Soler toma todas sus influencias —la técnica clásica, la emoción blues, la arquitectura flamenca— y las sintetiza en un lenguaje que no busca demostrar nada, solo avanzar.
Escuchado hoy, El Cant Monjo no parece un álbum de 1975 sino un ejercicio de claridad. Un disco que señala caminos futuros sin advertirlo, como esos cuadernos que alguien deja abiertos sobre la mesa, esperando que otro lector complete la frase. Y quizá por eso sigue resonando en guitarras tan alejadas entre sí como la de Errazkin o cualquier músico que, sin proponérselo, descubre que en el eco de una nota hay rastros de un joven Toti Soler tocando como si todo empezara allí.
