En la carrera de Marco Benevento hay algo de acumulación paciente, casi de manía privada. Primero estuvo el piano, luego la improvisación, los sintetizadores, las cajas de ritmos, las cintas, los discos y, finalmente, el estudio entendido como una prolongación de todo lo anterior. Glera (Big Crown Records, 2026) nace de esa suma, pero también de una temporada de invierno en el norte del estado de Nueva York y de una obsesión bastante concreta: la library music italiana de Piero Umiliani, Alessandro Alessandroni, Piero Piccioni o I Marc 4. De aquellas sesiones salieron más de cuarenta piezas. Algunas sobrevivieron, otras no; la música también tiene sus pequeñas crueldades burocráticas. Las elegidas acabaron formando un disco donde el jazz convive con reggae, soul, dub y psicodelia sin necesidad de presentar credenciales. Frizzante corre con ligereza, Turandot, junto a Marianne Mirage, trabaja una oscuridad más oblicua, Houdini coquetea con la pista de baile y Big Top incorpora incluso los gritos de George McFly, uno de los pavos reales que viven junto a Fred Short Studio. Cuando escucharon la toma, decidieron subirlo en la mezcla. A veces una buena producción consiste simplemente en reconocer quién ha llegado con la mejor idea. En esta conversación, Benevento habla de sus obsesiones, de la influencia italiana de Glera, de teclados modificados y máquinas de cinta, de Leon Michels, Big Crown Records, Bruno Pernadas y Surprise Chef, y de esa vieja cuestión que sigue persiguiendo a cualquier músico curioso: cómo evitar saber de antemano qué va a ocurrir después.
Mirando tu trayectoria con cierta distancia, resulta difícil señalar un momento en el que decidieras instalarte definitivamente en un único territorio musical. Empezaste queriendo ser pianista de jazz, pasaste por la improvisación, el rock, la psicodelia, la canción y los sintetizadores, y acabaste desarrollando una identidad cada vez más cercana a la de un productor. ¿Qué obsesiones sigues reconociendo en ti, desde aquel Marco Benevento capaz de pasar ocho horas practicando en un loft de Bushwick hasta el músico que ha grabado Glera?
Sigo obsesionado con practicar el piano, ya sean preludios o invenciones de Bach, o las enseñanzas de Barry Harris. Nunca me canso de meterme de lleno en algo nuevo con el piano. También sigo bastante obsesionado con la grabación y la composición. Ahora que tengo un espacio más grande en el norte del estado de Nueva York, escribo constantemente y colaboro con amigos.
Has contado que, de niño, tocar únicamente el piano podía llegar a aburrirte y que necesitabas rodearlo de sintetizadores, cajas de ritmos y grabadoras para descubrir otros colores. A los once años llegó aquel KORG Polysix y, décadas después, sigues coleccionando máquinas como si la siguiente pudiera contener una canción. ¿La tecnología sigue sirviéndote para poner en cuestión los supuestos y hábitos de un pianista de formación clásica?
Ah, tío, ¡nunca olvidaré cuando compré aquel Polysix en la tienda de música del barrio! Sí, sigue siendo sin duda uno de mis sintetizadores de referencia. ¡Me encanta! Me gusta muchísimo utilizar cajas de ritmos y sintes, especialmente cuando compongo. Creo que resulta menos intimidante ponerse a escribir rodeado de un puñado de sintetizadores llenos de colores que sentarse únicamente frente al piano. Tener todo ese equipo alrededor resulta inspirador desde el primer momento; me gusta llamarlo ear candy. Básicamente acabas absorbido por algún universo analógico nuevo y, a veces, las ideas llegan a tu cabeza más rápido que si te sentaras al piano con una hoja de pentagrama en blanco delante.
Glera empezó hace unos tres años como un ejercicio privado, sin demasiadas expectativas externas, escribiendo de manera intuitiva alrededor de melodías inspiradas por las bandas sonoras italianas. Me interesa especialmente ese momento anterior a la existencia del álbum: ¿qué buscabas cuando todavía nadie esperaba que aquellas canciones acabaran formando un disco?
Básicamente buscaba tener una gran cantidad de música original. Me inspiraron muchísimo Piero Umiliani, I Marc 4, Alessandro Alessandroni y Piero Piccioni, por mencionar solo algunos. Escuchaba una canción e intentaba escribir algo dentro de ese estilo. Lo hice todos los días durante pleno invierno en el norte del estado de Nueva York y acabé con más de cuarenta canciones, simplemente porque lo hacía muy a menudo.
Evidentemente, algunas no llegaron al disco y otras sí. También escribí canciones nuevas después de reducir la selección a las pocas que realmente quería conservar. Fue un reto muy divertido que, en realidad, tampoco fue tan difícil. Fue más divertido que complicado. Grabé muchas partes de batería en cinta y después añadía órgano Hammond, bajo eléctrico y todo tipo de sonidos. Luego me alejaba de la música durante unas semanas —porque paso mucho tiempo de gira— y regresaba con la cabeza fresca para modificar algunas cosas.
La influencia italiana atraviesa Glera, desde el propio título hasta canciones como Frizzante, Sprezzatura o Quattro Passi, pero parece menos una referencia intelectual que una memoria musical que reaparece años después. ¿Qué escuchabas exactamente mientras hacías el disco y qué encontraste en compositores como Piero Umiliani o Alessandro Alessandroni que no estabas encontrando en el jazz contemporáneo?
Hubo un recopilatorio en CD que me inspiró especialmente: Flipper Psychout: Original Italian Library Music. Lo escuché todos los días durante un mes y terminó influyendo muchísimo en algunas de mis propias composiciones.
Lo fascinante es que esa atracción por la melodía italiana termina conviviendo con líneas de bajo reggae, soul, psicodelia y un impulso improvisador que nunca acaba de quedarse quieto. Hace años ya hablabas de tu pasión por sellos y catálogos como Studio One, Numero Group, Light in the Attic o Now-Again. ¿Es Glera el momento en el que todo ese coleccionismo dejó definitivamente de ser una pasión paralela y empezó a moldear tu manera de componer?
¡Sí, exactamente! ¡Muy bien dicho!
Glera es un crisol de estilos muy diferentes y, aun así, creo que hay algo muy cohesionado en todo el álbum.
Frizzante abre el disco con una energía casi física, mientras que Turandot, con Marianne Mirage, avanza mucho más despacio y con una oscuridad que puede recordar a Portishead o Serge Gainsbourg. En muchos álbumes, una variedad así puede acabar pareciendo una colección de ideas sin relación entre sí. Aquí, sin embargo, existe una continuidad muy particular. ¿Qué hace que dos canciones tan diferentes formen parte, para ti, de la misma historia?
Creo que el hecho de que todo pase por el filtro de una sola persona —yo mismo— ayuda a unirlo todo de alguna manera. Además, todo se grabó en el mismo lugar, mi estudio de Woodstock, llamado Fred Short Studio, así que los sonidos, los micrófonos y la propia sala son básicamente los mismos a lo largo de todo el disco.
Después aparece Big Top, esa extraordinaria pieza de “circus funk” construida en parte alrededor de sonidos vocales y de los gritos de tus pavos reales. Teniendo en cuenta que esos mismos pavos reales viven junto al estudio y parecen haber adquirido cierta confianza profesional, ¿en qué momento decides que un accidente, un sonido encontrado o una grabación aparentemente inútil merece formar parte de una canción?
¡Ja! Es verdad, los pavos reales están en nuestro jardín, así que era cuestión de tiempo que acabaran apareciendo en una grabación. De hecho, cuando grabamos Big Top hacía un día precioso en Woodstock, así que tenía la puerta del estudio abierta y, sí, George McFly —así se llama nuestro pavo real más veterano— acabó entrando en el disco.
Cuando Homer, Leon y yo lo escuchamos después, todos estuvimos de acuerdo en que tenía que quedarse. De hecho, si acaso hicimos lo contrario: ¡lo subimos de volumen!
En Houdini llevas la fusión casi hasta la pista de baile; en Miss Neptune, el arpa de Elizabeth Steiner convive con una sección rítmica influida por el reggae; después Sprezzatura vuelve a acelerar antes de que Quattro Passi, con Chiara Civello, cierre el recorrido con una temperatura completamente distinta. ¿Piensas en la arquitectura global de un álbum desde el principio o descubres esas relaciones más tarde, cuando las canciones empiezan a responderse entre sí?
Esas relaciones las descubro claramente después. Suelo escribir, grabar y producir muchas canciones y luego intento averiguar cómo encajan entre sí cuando ya tengo delante una buena cantidad de música.
Además, con la ayuda de Big Crown, hablamos sobre qué canciones consideramos que deben estar necesariamente en el disco y cuáles funcionan bien juntas en cuanto al orden. En realidad, no pienso demasiado en la secuencia hasta que hemos decidido cuáles queremos definitivamente.
Gran parte de todo esto ocurre en Fred Short, tu estudio de Saugerties: máquinas de cinta, Rhodes, Wurlitzer, Mellotron, Moog, pianos que encontraste en Craigslist e incluso instrumentos que tú mismo has modificado. En Let It Slide apareció aquel “Gaffiano”, el piano cuyas cuerdas cubriste con cinta hasta transformarlo prácticamente en otro instrumento. ¿Sigues necesitando alterar los instrumentos para dejar de escuchar únicamente aquello que ya sabes hacer con ellos?
Ja, sí. Hace tiempo puse cinta gaffer en las cuerdas del piano mientras estaba grabando con Leon y Nick, y acabamos inventando la palabra “Gaffiano” —gaffer tape piano—. Terminamos utilizándolo en un montón de grabaciones.
Tiene un sonido increíble. Convierte el piano casi en una especie de arpa o en un piano apagado y, con algo de reverb y delay, parece prácticamente otro instrumento, algo parecido a una caja de música o un piano de juguete.
Me encanta modificar teclados para descubrir qué otros sonidos pueden salir de ellos. Por ejemplo, pasar un órgano Hammond por un amplificador Fender Twin en lugar de por un Leslie, o modificar un juguete infantil Speak & Spell para que funcione casi como un secuenciador.
Tu relación con Leon Michels resulta especialmente interesante porque empezó alrededor de discos, estudios y partidos de tenis, y terminó llevándote hasta Big Crown Records. Ya en 2020 hablabas con entusiasmo de lo que publicaba el sello y del intercambio entre Diamond Mine y Fred Short; seis años después, Glera es tu debut oficial allí. ¿Qué significa pasar de admirar un sello desde fuera a formar parte de su familia artística?
Ah, tío, sinceramente significa muchísimo para mí. Además, fue un proceso muy natural que básicamente empezó en 2016, cuando sustituí a Leon en la banda de Dan Auerbach, The Arcs.
Yo era amigo de Richard Swift y él recomendó que sustituyera a Leon durante la última semana de gira, porque Leon no podía hacerla ya que estaba a punto de tener un hijo. Desde entonces, Leon y yo hemos escrito un puñado de canciones juntos —Ala Vida, Adult Themes, Let It Slide, por mencionar algunas— y hemos grabado bastantes cosas en distintos discos, como 24 Hr Sports o Cover Girl, de Lady Wray.
Y, por supuesto, descubrir que los dos compartíamos una afición por el tenis fue genial, porque podíamos jugar un par de horas a un nivel bastante alto y después dedicar el resto del día a trabajar en música. Hay un ritmo muy bueno en ese proceso: sudar, correr, hacer ejercicio, casi darnos una paliza el uno al otro jugando fuerte y luego calmarnos para escribir y grabar juntos. Es una práctica estupenda.
Así que sí, resulta increíble formar parte de esta familia de Big Crown. Tiene todo el sentido y resulta muy natural, especialmente después de haber trabajado con Leon durante los últimos diez años.
Escuchando Glera, también pienso en una pequeña constelación contemporánea de músicos como Bruno Pernadas, Louis Fontaine, Leon Michels o incluso determinados trabajos de Surprise Chef: artistas que conocen el jazz pero parecen igualmente fascinados por la library music, el soul, el dub, las bandas sonoras y el pop impulsado por el groove. ¿Reconoces una afinidad con esta generación o prefieres pensar que simplemente sois coleccionistas que finalmente habéis acabado encontrándoos alrededor de los mismos discos?
En realidad no conocía a Bruno Pernadas, pero literalmente acabo de escucharlo. ¡Suena increíble! Evidentemente me encanta la música de Leon y también Surprise Chef, así que sí, supongo que reconozco cierta afinidad con esta generación de productores y músicos.
Creo que la mayoría de los músicos vivimos vidas paralelas, así que cuando finalmente conectamos o nuestros caminos se cruzan resulta algo muy bonito. Te hace consciente de que otros músicos, bandas y artistas siguen buscando y creando su propia música original, aunque quizá no sea tan diferente de la que estás haciendo tú. Es un descubrimiento precioso.
Hay una paradoja interesante en tu carrera: durante años, improvisar significaba llevar cada noche una canción hacia un lugar desconocido; ahora, con Fred Short, esa misma curiosidad puede desarrollarse delante de una máquina de cinta, durante semanas, sin público. Después de Glera, ¿dónde encuentras hoy el verdadero riesgo: improvisando sobre un escenario o quedándote solo en el estudio hasta que una canción empieza a hacer algo que nunca esperabas?
Buena pregunta. Creo que, sin duda, existe un riesgo enorme al improvisar en directo delante de un público. Pero también hay algo en la respuesta que recibes de la gente que está escuchando y mirando que hace que parezca que ellos mismos te ayudan a descubrirlo mientras avanzas.
Cuando estás grabando solo en el estudio no hay nadie reaccionando mientras creas, así que a veces te preguntas si lo que estás haciendo está bien, si es bueno o si merece la pena seguir trabajando en ello.
Supongo que diría que las dos cosas implican riesgo, pero cuando hay público en directo es más divertido, más exigente y la recompensa llega inmediatamente. Con la grabación puede llevar mucho más tiempo y, a veces, la canción en la que has estado trabajando ni siquiera llega a ver la luz.
Marco Benevento / Glera (Big Crown Records, 2026)
A Marco Benevento el piano nunca le bastó, y buena parte de su carrera puede explicarse a partir de esa pequeña insatisfacción. Empezó en el jazz, pasó por la improvisación, acumuló sintetizadores, cajas de ritmos y máquinas analógicas, escribió canciones y acabó entendiendo el estudio como otro instrumento. Glera recoge todo ese equipaje sin convertirlo en inventario.
El disco nació durante un invierno en el norte del estado de Nueva York. Benevento llevaba semanas escuchando a Piero Umiliani, Alessandro Alessandroni, Piero Piccioni e I Marc 4 y empezó a componer todos los días. Cuando quiso darse cuenta tenía más de cuarenta piezas. De ahí sale un álbum donde la library music italiana convive con reggae, soul, dub y jazz despidiéndose del corsé y optando por el gozo y la mixtura desacomplejada.
Frizzante abre con nervio, haciendo circular piano, bajo y órgano sobre una base obstinada. Turandot, con Marianne Mirage, baja la luz y avanza con una sensualidad turbia que recuerda por momentos a Portishead y Serge Gainsbourg. Houdini lleva la fusión hacia la pista de baile y Miss Neptune, con Elizabeth Steiner al arpa, encuentra una combinación bastante menos improbable de lo que parece entre delicadeza y ritmo jamaicano. Piensas en un Nino Rota preparando un cóctel mezclado con soul o en músicas balcánicas que cierran bares de jazz.
Y luego está Big Top. Durante la grabación se coló George McFly, uno de los pavos reales que vive junto a Fred Short Studio. Su grito quedó registrado y Benevento, Homer Steinweiss y Leon Michels decidieron no borrarlo. Hicieron algo mejor: subieron su volumen. El detalle cuenta bastante sobre Benevento y sus intenciones. También aquel “Gaffiano”, un piano al que cubrió las cuerdas con cinta hasta hacerlo sonar como un cruce extraño entre arpa, caja de música y juguete averiado.
Que el disco aparezca en Big Crown Records tiene bastante lógica después de años de amistad y trabajo con Leon Michels. Sprezzatura vuelve a acelerar y Quattro Passi, junto a Chiara Civello, baja el pulso justo al final, pero para entonces Glera ya ha demostrado que Benevento no necesitaba escoger entre jazz, dub, soul, library music, psicodelia o canción: necesitaba encontrar la alquimia exacta para hacerlas convivir.
Y la encuentra. Glera es uno de esos discos raros en los que la erudición no pesa, la técnica no presume y el gusto no se convierte en fetiche. Todo lo que Benevento ha ido acumulando durante años —discos, máquinas, estudios, maestros, accidentes y obsesiones— acaba convertido en una música viva, extraña y exuberante. Su mejor trabajo no porque resuma lo anterior, sino porque abre otra etapa. Y además, qué demonios, suena de maravilla.
