En 1975 aún existía esa liturgia extraña según la cual los discos cruzaban el Atlántico con semanas de diferencia: primero aparecían en Estados Unidos, como si hubiera alfombra roja en el puerto, y luego desembarcaban en Reino Unido en enero, con la resaca todavía en la mesa. Nada que ver con nuestra actualidad sincronizada, donde los viernes parecen dictados universales y todo sale a la vez, como si los océanos se hubieran plegado para no molestar al streaming. Medio siglo después, Coney Island Baby conserva algo de aquel modesto retraso británico: un aire suspendido, fuera de tiempo, que lo hace más cercano y más huidizo a la vez.
A finales de aquel verano, Lou Reed no estaba para liturgias. Las secuelas de Metal Machine Music habían arrasado su prestigio, su cuenta corriente y el poco margen diplomático que le quedaba. Sin mánager, sin dinero para pagar un simple alquiler, con su sello harto de experimentos y una deuda que, según él mismo, rondaba el medio millón de dólares, Reed volvió a Nueva York como quien regresa a la ciudad que nunca se cansa de recordarte tus errores. Había prometido al presidente de RCA que no volvería a entregar nada que se pareciera a aquel monstruo de ruido, y para colmo recuperó tres de cuatro canciones que su ex-mánager había descartado meses atrás. Tocaba reconstruirse sin florituras. O sin demasiadas.
El resultado —fraguado a velocidad de superviviente en los Estudios Mediasound junto al joven técnico Godfrey Diamond, después de que Steve Katz abandonara el barco diciendo que a Reed “le faltaba un tornillo”— fue un disco que tendía un puente precario entre el desastre y la calma. Podría parecer un gesto desesperado, pero en manos de Reed la desesperación siempre adquiría formas inesperadas. Aquí lo hizo con guitarras brillantes, canciones directas y una claridad emocional que él mismo había esquivado durante años. Si Transformer había contado con el barniz de David Bowie y Mick Ronson, Coney Island Babylevantó su edificio sin decoradores de lujo. Paradójicamente, esa modestia lo sostuvo mejor.
Abre la puerta Crazy Feeling, traviesa, ligera, casi luminosa. Reed canta con una franqueza inusual sobre Rachel —la “reina de la escena”— y coloca segundas voces y campanillas como si estuviera construyendo un hogar temporal donde respirar. El gesto continúa en Charley’s Girl, cuya cadencia parece el retrato de un Lou que empieza a mirar de frente la vida doméstica y sus equívocos. Pero es en She’s My Best Friend donde se advierte que el disco no es un lavado de imagen: la vieja composición velvética respira de otra forma, adornada con los solos eléctricos de Bob Kulick y del propio Reed, que vuelve a enchufarse por primera vez desde Transformer. Aquí deja claro que su pasado no era un museo: seguía vivo y dispuesto a intervenir.
El giro llega al final de la cara A con Kicks, una criatura incómoda que retuerce la moral hasta límites desasosegantes. No es solo un descenso a los impulsos más extremos: es la prueba de que Reed no había renunciado a tensar el cable. El cuchillo que aparece en la letra funciona casi como símbolo del momento: un objeto que sirve para buscar un estímulo más fuerte, aunque el precio sea perder un poco de alma por el camino. En directo, dice la crónica, competía en intensidad con Heroin o Sweet Jane. Probablemente porque no había manera de escucharla sin que algo en tu estómago diera un salto extraño.
La cara B empieza con A Gift, Reed jugando al Jagger reflejado en un escaparate barato. Se autoproclama “regalo para las mujeres de este mundo” con un desparpajo que haría sonreír incluso a quienes lo acusaban de inmaduro. Luego aparece Ooh Baby, y uno entiende que Reed sabía perfectamente qué puertas abrir para entretenerse un rato antes de ponerse serio. Ambas canciones funcionan como trampas amables: pequeñas bromas donde la electricidad sigue fiel a su estilo, punzante sin necesidad de gestos teatrales.
En Nobody’s Business, todo se ordena. El blues arrastra, la banda fluye con precisión y Reed se planta ante el mundo con un mensaje claro: lo suyo no está en discusión. Es una defensa íntima sin dramatismos, casi un aviso. Y ahí empieza a forjarse la verdadera importancia del álbum: Reed está escribiendo no para reproducir otro mito callejero, sino para afirmarse sin ruido innecesario. Ese cambio, discreto pero firme, fue decisivo para su supervivencia artística.
La pieza titular, Coney Island Baby, es uno de esos momentos donde Reed aparta la máscara sin convertirlo en espectáculo. Habla de su infancia, del colegio P.S. 192, de un entrenador que simbolizaba un modo de vida que nunca fue suyo del todo. Habla de Rachel, cuya presencia emocional —más allá de la anécdota biográfica— sostiene buena parte del disco. Y habla de un amor que, sorprendentemente, no necesita ironías. Cuando repite “the glory of love”, no lo hace para engatusar a nadie: parece un mantra que sostiene su propia fragilidad. En la frase final —“I’d give the whole thing up for you”— hay una verdad que no necesita subrayarse. Reed sabe que quien escucha entenderá la grieta.
Aunque Coney Island Baby no incendió las listas en su lanzamiento, su importancia ha crecido como suelen hacerlo los discos que no nacieron para ser monumentos. Fue puente, refugio y declaración. Marcó la transición de un Reed abrasado por MMM a un Reed que no temía revelar zonas sentimentales que antes prefería cubrir con ironía. Y, sobre todo, confirmó que su carrera en solitario no era un apéndice de The Velvet Underground, sino un territorio autónomo donde cabían el glam, el minimalismo, las novelas en forma de canción y los arranques de rock-blues que más tarde definirían una parte esencial de su legado.
Los álbumes solistas permitieron a Reed convertirse en algo más que el cronista urbano del East Village: fue un narrador capaz de pasar del glamour a la introspección sin perder credibilidad. Transformer lo lanzó al escaparate, Berlin mostró que su ambición era casi literaria, Street Hassle dibujó los suburbios con crudeza. Coney Island Baby fue el momento en que Reed decidió que podía ser vulnerable sin derrumbar el edificio.
Cincuenta años después, uno vuelve al disco como quien regresa a un barrio que ya no existe pero cuya luz se mantiene en la memoria. Reed canta desde un rincón donde conviven la ternura, la calma y una determinación silenciosa. Y esa mezcla —tan suya, tan esquiva— sigue siendo la razón por la que nos asomamos a este álbum como si la orilla de Coney Island aún nos esperara, aunque solo fuera para recordarnos que, de vez en cuando, el amor es capaz de sostenerlo todo sin hacer ruido.
