He de confesar que hincarle el diente a la obra de John Coltrane siempre me costó más de lo que debería. Su sombra agigantada, el aura experimental que lo envolvía y ese ceño fruncido que uno adopta preventivamente ante todo lo que amenaza con ponerse demasiado vanguardista hicieron que durante años lo contemplara desde cierta distancia. A Coltrane parecía que había que estudiarlo antes de escucharlo, conocer las escalas, saber qué demonios eran los Coltrane changes y, a ser posible, llevar varias horas de ventaja en metafísica. Por suerte, estaba equivocado. El problema, supongo, es que conocí antes su importancia que su música: sabía que había cambiado el saxofón, que A Love Supremeocupaba un lugar casi sacro en el jazz del siglo XX, que Giant Steps seguía poniendo a prueba a generaciones de músicos y que sus últimos discos habían empujado la improvisación hacia zonas donde hasta las etiquetas empiezan a perder pie. Todo eso imponía bastante. Lo que tardé más en descubrir es que bajo semejante acumulación de prestigio sobrevivía una música mucho más humana, contradictoria y, en ocasiones, hasta hospitalaria, capaz de una delicadeza desarmante en Naima, de convertir My Favorite Things en una especie de carrusel hipnótico y de terminar pocos años después levantando algo tan descomunal como Ascension.
Ahí empezó a cambiar mi relación con Coltrane. Ya no era tanto cuestión de entenderlo como de seguirlo, y seguirlo significa aceptar que casi nunca permanece en el mismo lugar. Su obra puede ser apabullante, exigente y por momentos directamente hostil, pero conserva una vitalidad que no ha perdido apenas voltaje desde que fue grabada. Uno puede encontrar discos más amables, carreras mejor ordenadas y músicos que hagan bastante más sencillo el primer contacto; pocos ofrecen esa impresión de estar pensando la música mientras la tocan, de corregirse sobre la marcha y abandonar una solución precisamente cuando empieza a funcionar. Al acercarse el centenario de su nacimiento, el 23 de septiembre de 2026, esa es quizá la mejor manera de volver a él: como alguien que pasó la última década de su vida desplazando continuamente la frontera de lo que acababa de aprender.
La historia anterior, curiosamente, fue bastante menos fulgurante. John William Coltrane nació en 1926 en Hamlet, Carolina del Norte, dentro de una familia marcada por la religión; sus dos abuelos eran ministros y la Iglesia Metodista Africana de Sion formó parte de su infancia. La muerte de su padre y de varios familiares en un periodo muy corto obligó a recomponer pronto muchas cosas. Después llegó Filadelfia, los estudios musicales, la Marina al final de la Segunda Guerra Mundial y una etapa en Hawái con los Melody Masters. A su regreso empezó el recorrido menos fotogénico del músico profesional: rhythm & blues, orquestas, sesiones, noches largas, empleos mejores y peores. Tocó con Dizzy Gillespie, pasó por la banda de Johnny Hodges, escuchó a Charlie Parker y entendió que el saxofón contenía muchas más posibilidades de las que había supuesto. En 1955 apareció Miles Davis, que lo incorporó a su quinteto, y en discos como Cookin’, Relaxin’, Workin’ o Steamin’puede escucharse todavía a un Coltrane que está fabricándose sobre la marcha: reconocible, áspero, inquisitivo, pero aún lejos del músico que pocos años después iba a alterar la sintaxis del jazz.
También estaba enganchado a la heroína y bebía demasiado, una combinación bastante poco compatible con la disciplina que exigiría después su música. En 1957 Miles Davis terminó despidiéndolo y Coltrane volvió a casa, abandonó las drogas de golpe y atravesó un síndrome de abstinencia que él mismo interpretaría más tarde como una experiencia religiosa. En las notas de A Love Supreme, escritas siete años después, situaría allí su despertar espiritual y agradecería a Dios haberlo conducido hacia una vida más rica y productiva. La frase podría sonar a reconstrucción biográfica demasiado perfecta si lo que vino a continuación no hubiera sido tan desmesurado. Coltrane dejó las drogas y empezó a trabajar con una intensidad que rozaba la obsesión: estudiaba escalas durante horas, practicaba digitaciones cuando no podía tocar y tenía instrumentos repartidos por casa para no dejar escapar una idea. No parecía empeñado en recuperar el tiempo perdido; más bien daba la impresión de haber descubierto que el tiempo era un adversario y había decidido discutir con él a diario.
Ese mismo año empezó a tocar con Thelonious Monk en el Five Spot de Nueva York. La combinación fue providencial. Monk utilizaba los silencios con una precisión casi arquitectónica y colocaba los acordes de tal manera que una pieza conocida podía quedar ligeramente desencajada sin dejar de ser reconocible. Coltrane, en cambio, parecía obsesionado con averiguar cuántas posibilidades contenía cada acorde antes de pasar al siguiente. Uno comprimía; el otro expandía. De aquella fricción salió buena parte del músico que estaba a punto de aparecer. El crítico Ira Gitler encontró una expresión especialmente afortunada para describirlo: sheets of sound, hojas de sonido. Entre 1957 y 1960 las frases de Coltrane empiezan a avanzar unas sobre otras, cascadas de notas que exploran el acorde desde distintos puntos y convierten cada compás en un problema cuya solución engendra inmediatamente otro.
Giant Steps, grabado en 1959, llevó esa investigación hasta una especie de fiebre armónica. La pieza titular se mueve entre centros tonales separados a tal velocidad que todavía hoy conserva algo de prueba iniciática, y los llamados Coltrane changes terminaron convertidos en una referencia obligada para generaciones de improvisadores. Incluso el gran Tommy Flanagan, atrapado en aquella sesión, parece durante su solo estar recibiendo las instrucciones mientras el tren ya lleva varios kilómetros de ventaja. Lo fascinante es que Coltrane no convirtió aquel hallazgo en residencia permanente. Una vez llevado el sistema hasta ese grado de sofisticación, empezó a interesarse por lo contrario: quitar acordes, abrir espacios, permitir que una frase respirara de otra manera.
Había participado poco antes en Kind of Blue, donde Miles Davis trabajaba con estructuras modales más abiertas, y esa experiencia parece haberle mostrado otra vía. En 1960 incorporó con frecuencia el saxofón soprano y encontró en My Favorite Things, una melodía de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II, el material perfecto para extender el tiempo sin saturarlo de armonía. La canción gira durante minutos alrededor de unos pocos elementos mientras Coltrane cambia de perspectiva, repite figuras, desplaza acentos y deja que la melodía se transforme lentamente. Para quienes llegamos a él con cierta prevención, este disco tiene algo de puerta lateral que evita el ceremonial: resulta inmediato, extraño y familiar a la vez, y demuestra que la complejidad de Coltrane no siempre depende de la cantidad de información, sino de la capacidad para mirar una melodía conocida hasta que empieza a comportarse de otra forma.
A comienzos de los sesenta terminó de formar el cuarteto que convertiría esa búsqueda en un lenguaje colectivo. McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería y Jimmy Garrison al contrabajo no fueron simples acompañantes de un saxofonista en estado de gracia. Tyner desarrolló esos acordes abiertos que ensanchaban el campo armónico; Jones convirtió el pulso en una materia flexible y turbulenta; Garrison sostuvo el conjunto con una sobriedad que impedía que la música se deshiciera. Entre Coltrane, Impressions, Ballads, Duke Ellington & John Coltrane y Crescent aparece un músico bastante menos lineal de lo que suele contar la caricatura: podía estirar una composición durante veinte minutos y al disco siguiente entregarse a estándares tocados con una delicadeza casi clásica. No había contradicción, sino una misma curiosidad aplicada a materiales distintos.
La incorporación de Eric Dolphy llevó esa búsqueda a un terreno que parte de la crítica consideró excesivo. En 1961 DownBeat llegó a utilizar el término «anti-jazz» para describir aquella música, una reacción que hoy tiene algo de deliciosa arqueología crítica. Coltrane respondió sin gesto heroico alguno: explicó que buscaban maneras distintas de desarrollar los solos, admitió que algunas interpretaciones podían alargarse demasiado y defendió que existían distintas formas de swing. No parecía interesado en representar el papel de revolucionario. Lo que sí parecía claro era que llevaba cinco años reformulando su música con una velocidad poco común y que, cada vez que algo adquiría una forma reconocible, él empezaba a buscarle las grietas.
En diciembre de 1964 grabó A Love Supreme. La suite en cuatro partes —Acknowledgement, Resolution, Pursuance y Psalm— nacía directamente de aquel despertar espiritual de 1957 y funcionaba como agradecimiento a Dios, pero reducirla a documento devocional sería dejar fuera la mitad del asunto. Musicalmente, el disco ocupa un punto de equilibrio extraordinario entre el Coltrane melódico y el que estaba a punto de llevar su música hacia regiones mucho más abiertas. En Psalm, el saxofón sigue la prosodia de un poema escrito por él mismo; en Acknowledgement, la célula de cuatro notas asociada a las palabras a love supreme cambia de tonalidad hasta adquirir una cualidad casi circular. Todo parece estar en su sitio y, precisamente por eso, resulta aún más significativo que Coltrane no quisiera permanecer allí.
Podría haber pasado el resto de su carrera desarrollando aquel lenguaje. Había grabado a los treinta y ocho años una obra reconocible, exigente y accesible, vendía discos, llenaba clubes y ejercía una influencia enorme sobre músicos más jóvenes. Sin embargo, durante 1965 empezó a erosionar aquello mismo que había construido. Transition conserva todavía parte del vocabulario del cuarteto, pero Ascension ya pertenece a otra lógica: once músicos se despliegan en una improvisación colectiva de enorme densidad, alternando masas sonoras con intervenciones individuales mientras la armonía tradicional va perdiendo parte de su función organizativa. Pharoah Sanders aporta multifónicos, registros extremos y una fisicidad que cambia por completo el clima de la música. No se trataba simplemente de tocar con mayor violencia, sino de averiguar cómo podía sostenerse una pieza cuando las reglas habituales empezaban a ceder.
Esa transformación acabó afectando al propio grupo. McCoy Tyner abandonó a finales de 1965, incómodo ante el espacio cada vez menor que encontraba su piano entre saxofones y percusión; Elvin Jones se marchó poco después. Entraron Alice Coltrane, Rashied Ali y Pharoah Sanders, y la formación dejó de parecer una evolución del cuarteto clásico para convertirse en otra cosa. Meditations, Om, Expression y las grabaciones realizadas en Japón avanzan por ese territorio donde el ritmo puede fragmentarse, la tonalidad perder estabilidad y la espiritualidad dejar de funcionar como referencia íntima para convertirse en parte del propio método de trabajo. Coltrane estudiaba cristianismo, hinduismo, filosofía oriental y distintas tradiciones místicas convencido de que la música podía modificar a quien la escuchaba. Cuando Frank Kofsky lo entrevistó en 1966 e intentó llevarlo hacia una lectura política más directa, Coltrane prefirió hablar de su deseo de convertirse en una fuerza para el bien, una frase que en otras manos podría resultar vaporosa pero que, observando su vida desde 1957, adquiere una coherencia casi feroz.
A comienzos de 1967 registró junto a Rashied Ali Interstellar Space. Saxofón y batería, nada más. Sin piano, sin contrabajo, sin la red armónica que había ocupado buena parte de sus obsesiones una década antes. El hombre que había llevado la complejidad de Giant Stepshasta un punto casi vertiginoso terminaba explorando qué ocurría cuando casi todo eso desaparecía. No cuesta ver ahí una especie de conclusión, aunque seguramente sea una trampa retrospectiva: nada indica que Coltrane creyera haber llegado a ningún sitio. Tenía cuarenta años y seguía estudiando.
Murió de cáncer de hígado el 17 de julio de 1967. Ese dato continúa resultando difícil de digerir porque casi toda la música que hoy asociamos de inmediato con John Coltrane fue realizada entre los treinta y los cuarenta: Blue Train, Giant Steps, My Favorite Things, Africa/Brass, Impressions, Crescent, A Love Supreme, Ascension, Meditations, Expression, Interstellar Space. Una década que contiene varias carreras completas y durante la cual apenas permaneció quieto el tiempo suficiente para permitir que los demás entendieran dónde estaba.
Quizá por eso su música sigue resultando tan necesaria cien años después de su nacimiento. No porque resulte fácil ni porque haya que fingir que todo en ella es inmediatamente comprensible. Coltrane supura discos que exigen varias escuchas, momentos que expulsan al oyente y pasajes que todavía hoy conservan una dureza considerable. Pero esa dificultad no pertenece al pasado. Su obra sigue viva precisamente porque nunca parece completamente resuelta, porque permite entrar por una balada y acabar años después discutiendo con Ascension, porque cambia a medida que cambia quien la escucha y porque conserva intacta esa sensación de movimiento continuo que terminó siendo su verdadero estilo.
Mi error inicial fue pensar que Coltrane era una montaña que había que escalar. Con el tiempo entendí que se parece más a una corriente que obliga a desplazarse con ella, a veces con facilidad y otras tragando bastante agua. Esa inestabilidad, lejos de alejarme, terminó siendo lo que más me atrae de su música. Cuanto más la escucho, menos definitiva parece. Y quizá esa sea la razón por la que, un siglo después de su nacimiento, sigue sonando no como una anticualla venerable, sino como una obra todavía abierta, difícil, perenne y explosivamente necesaria.
