Ibon Errazkin camina despacio, pero nunca está quieto. Lo ha demostrado durante décadas, primero con Aventuras de Kirlian y Le Mans, después con Single y en sus trabajos en solitario, siempre desmarcándose de cualquier expectativa, como quien dobla una esquina sin mirar atrás. En Nubes y claros, su último proyecto, el desplazamiento es literal: una serie de planos fijos donde le vemos caminar casi en suspensión, deslizándose por un Tánger que no es postal ni decorado, sino un espacio flotante, ajeno al bullicio que le rodea. La película, dirigida por Antonio Morales, no busca ser un reflejo de la ciudad ni de su atmósfera, sino un ejercicio de observación. Un diálogo con el cine contemplativo de Tsai Ming-liang, con la cadencia de Jacques Tati y el espíritu errante del flâneur, aunque en este caso el paseante avanza a un ritmo que desafía cualquier reloj. La música de Errazkin, que en Nubes y Claros toma la forma de un flujo continuo, sin principio ni fin, opera aquí del mismo modo: no como un simple fondo sonoro, sino como un estado. Charlamos con él sobre la lentitud, el azar y la posibilidad de hacer música como quien pinta un cuadro durante seis horas para después esconderlo en un cajón.
Compusiste primero la pieza Nubes y Claros y, a partir de ahí, surgieron los fragmentos que dieron forma a Claros del bosque. Este método de trabajo parece más un gesto de espaldas a la industria que una estrategia consciente. ¿Disfrutas de la libertad de moverte en esos márgenes, sin la presión del formato convencional?
Sí, bueno, supongo que sí, pero lo hice más que nada porque era la única idea que me motivaba en ese momento, ¿sabes? No tenía canciones y, además, la idea de un disco de canciones no me atraía. Esto fue hace tres años, cuando empecé a pensar en grabar algo nuevo. No lo veía claro y, de repente, se me ocurrió esa idea de una pieza, algo que funcionara como un bloque de música, como música amontonada. No sé cómo explicarlo. Sin un propósito definido, simplemente volcar ideas y melodías sin orden ni concierto. Esa idea me motivó y me puse a grabar.
Luego tuve un pequeño momento de cobardía conceptual, porque mi idea inicial era simplemente publicar esa pieza como una obra única. Pero después me di cuenta de que había fragmentos que me gustaban mucho y que estaban en el minuto 45 o 50. Me daba pena que se quedaran ahí, perdidos, porque probablemente nadie llegaría hasta ellos. De ahí surgió la idea de convertir algunos fragmentos en canciones y sacar Claros del bosque.
Pero sobre lo que decías de la industria… no pienso en eso. No lo hago porque realmente estoy fuera de ella, supongo. Lo que busco es encontrar algo que me motive, una idea que me ponga las pilas y que me den ganas de grabar y componer.
Tus composiciones parecen construirse sin una estructura fija, dejando que las ideas vengan y vayan sin una finalidad concreta. ¿Es esta libertad lo que más te motiva ahora o simplemente te resulta más natural trabajar así?
Bueno, ha sido así para este disco, pero no sé… Nada más terminarlo, sin saber por qué, me he puesto a componer canciones de tres minutos otra vez. Nunca sabes. Por ejemplo, he pasado años con la idea de que no quería percusión porque no me aportaba nada, y ahora, de repente, si hago algo nuevo me gustaría buscar un batería. No tengo principios rígidos; simplemente hago lo que me apetece en cada momento.
Es un poco lo que decía antes: de repente algo te interesa y luego te aburre, y no sabes por qué. De hecho, he notado que funciono mucho por motivación. A veces veo una obra de arte que me inspira, o leo algo que me llama la atención, y de ahí puedo sacar una idea que me lleve más allá. Supongo que es lo normal. Creo que casi nadie existe en un vacío. Todos reaccionamos a lo que nos llega, ya sea para imitarlo o para rechazarlo.
En general, todos los que componemos y grabamos somos parte de una red enorme. Funcionamos por imitación o por oposición, aunque no siempre seamos conscientes de ello.
Esta manera de componer desde cero, sin un fin premeditado, ¿es la antítesis de tu otra labor como traductor? Ahí tienes que adaptarte a un molde ya establecido, interpretar en lugar de crear desde la nada. ¿Cómo concilias ambas formas de trabajo?
Sí, bueno, no sé… Traducir, para mí, no es exactamente lo mismo. Es relativamente creativo, pero son dos actividades muy distintas. La traducción es mi trabajo, algo que hago a gusto y que creo que se me da bien.
Pero la música es otra cosa. Hay muchas más inseguridades, pero también muchas más satisfacciones. Es más importante para mí. No vivo de la música, pero la música tiene un peso mayor en mi vida que la traducción.
En Nubes y claros, ¿es la música la que acompaña a la imagen o al revés? ¿O estamos ante un caso en el que ambos elementos flotan en el mismo espacio sin necesidad de jerarquía?
No, bueno… La música fue el origen de todo. Lo de la imagen surgió después, cuando el disco ya estaba mezclado. De repente se me ocurrió: “¿Y si hiciera unos vídeos imitando a Tsai Ming-liang? Sus películas me gustan tanto…”. Y pensé: “Va, voy a probar”. Pero tampoco le di demasiada importancia porque, en realidad, me parece un poco pastiche. Es algo que vi en el cine de otra persona y pensé: “Voy a copiar eso”. Veía al monje budista caminando por la calle y me daba un poco de envidia. Pensaba: “Tiene que estar bien rodar algo así”. Y luego imaginé que podría pegar con esta música.
Pero, ya te digo, no lo veo como un proyecto artístico ni nada de eso. Es algo entretenido, está bien, pero no lo considero una gran declaración creativa. De hecho, me pasó una cosa curiosa: cuando vi la película con la música terminada, casi pensé que sobraba. Me di cuenta de que en las películas de Tsai Ming-liang hay mucho ruido ambiente, y yo echaba de menos eso. De repente pensaba: “Mi música estorba más que otra cosa”.
Bueno, en este caso, creo que está equilibrado. Sí que se escucha la música, pero también el sonido ambiente: conversaciones entre la gente, transeúntes que te miran o te ignoran, murmullos, ruidos… En este sentido, creo que la música no molesta, cumple su función.
Hace un mes y pico hicimos un pase en Donosti, en el local de un amigo. Éramos unos 20. Les puse la película y tuve la sensación de que funcionó. Antes de empezar, les dije: “Esto es una cosa un poco aburrida, si queréis poneros a hablar, salir a fumar o iros, no me voy a ofender”. Al principio la gente hablaba, pero llegó un momento en el que todo el mundo se concentró y terminó muy metido en la película. Y pensé: “Mira, pues parece que funciona”.
Al final la cosa funciona, es como en Estados Unidos cuando en Hollywood prueban con el público, tú hiciste tu versión minoritaria
La votación del público fue buena, no tuve que meterme a cambiar el montaje (ríe).
Tánger es un destino recurrente en tus viajes. En la película, ¿los lugares fueron elegidos con antelación o el azar tuvo más peso? ¿Se trataba de capturar una geografía concreta o, más bien, una atmósfera?
Bueno, fui a Tánger cuatro días con el director de la película y el cámara. Los dos primeros días los dedicamos a localizar sitios, pero en realidad yo dejé esa parte un poco en sus manos, porque ellos eran quienes iban a controlar el aspecto visual. Yo les llevaba a lugares que me gustaban, pero de camino a algún sitio ellos decían: “Esto nos gusta, esto”. Y yo simplemente respondía: “Vale, pues vosotros mandáis”. Me puse un poco en sus manos.
Con Antonio Morales, el director, ya había estado en Tánger antes, así que él también conocía la ciudad. Y bueno, sí, en la película aparecen lugares bastante reconocibles. Son los sitios por los que pasa la mayoría de la gente cuando va allí de vacaciones. No es una visión especialmente rebuscada de la ciudad, sino más bien un recorrido intuitivo.
Ves la película como un ejercicio de estilo? Desde La serie del caminante de Tsai Ming-liang hasta Jacques Tati, hay una forma de mirar el mundo con cierta distancia y precisión geométrica. ¿Te interesaba reinterpretar esa tradición?
No lo hice con grandes pretensiones artísticas. Simplemente, en un momento dado, me pareció una idea apetecible. No sé, me gusta lo que dices, pero lo de Tati no se me había ocurrido, la verdad.
Me acuerdo que cuando hice el vídeo de Foto aérea, hace años, Damon Krukowski, de Damon & Naomi, me dijo: “Me recuerda a Buster Keaton”. Y ahora tú mencionas a Tati. Son referencias que no tenía tan presentes, pero me hace ilusión que la gente las relacione con lo que hago.
Hay una comicidad soterrada en Nubes y claros: transeúntes que miran a cámara con incredulidad, paseantes que parecen no notar tu presencia, otros que te observan con curiosidad. ¿Lo ves como parte del juego o es algo que simplemente ocurrió?
Sí, sí, hay humor, yo creo que hay humor. ¿Por qué? Porque es completamente absurdo que yo me plante en medio de una plaza de Tánger y me ponga a caminar a cámara lenta, rodeado de gente que va a su ritmo. Es una situación absurda, ¿no?
Y sí, lo de Tati es interesante, porque su humor viene mucho del gesto. En este caso, el gesto es casi la inmovilidad, pero sigue funcionando dentro de esa lógica. Es algo que surge de la figura, de cómo se mueve –o, en este caso, casi no se mueve– dentro del espacio.
Aquí veo el humor en ese caso como la contraposición entre tu gesto, que en realidad es una persona que está andando de una forma muy ralentizada, casi paso a paso, y luego alrededor, como hay mucho movimiento. De hecho, hay escenas donde la gente se queda como mirando a cámara, un poco saltando la cuarta pared o murmurando entre ellos, o alguno que te mira de arriba abajo como diciendo: “¿Este hombre, qué hace?”. Yo creo que el humor existe ahí, ¿no? En ese choque entre un poco la contención tuya y el movimiento que hay alrededor.
Sí, sí, totalmente. Luego, por algunos comentarios que me han llegado, hay gente que lo ha visto incluso como una metáfora de mi carrera: yo voy a paso lento, a lo mío, mientras alrededor todo avanza y progresa. Y bueno, si alguien lo interpreta así, pues bien también.
Ah, y otra cosa que me ha llamado mucho la atención es que mucha gente da por hecho que no estoy caminando así realmente, que es un truco de edición. Ni siquiera me lo preguntan, me lo comentan como si fuera obvio. Me han dicho: “Ah, claro, está ralentizado con algún software, ¿no?”. O directamente: “Es inteligencia artificial”.
Y no, ni hablar. Aparte de que no sé si eso sería… bueno, seguro que es más fácil de lo que parece hoy en día, pero nuestros medios eran precarios, no teníamos nada de eso.
Eso es de anuncio de Apple…
….O de algún videoclip de presupuesto alto. Por supuesto que se puede hacer, pero no con nuestros recursos. Así que aprovecho para dejarlo claro: estoy caminando a cámara lenta, sin trucos. Me ha sorprendido cuánta gente me ha preguntado: “¿Pero cómo? ¿De verdad que caminas así?”. Pues sí…
Rodar este tipo de material, con su cadencia particular, en calles bulliciosas no parece tarea fácil. ¿Repetisteis muchas tomas o la espontaneidad formaba parte del plan?
A veces repetimos tomas cuando no pasaba nada. Recuerdo una vez que Antonio y Dani, el director y el cámara, se colocaron en su esquina y me dijeron: “Venga, ya, camina cinco minutos”. Yo lo hice y, cuando terminé, me acerqué a ellos y les pregunté: “¿Qué tal?”. Y me respondieron: “No sé, no ha pasado nada. No se ha cruzado nadie, no ha ocurrido nada”. Así que decidimos hacer otra toma.
Dos minutos después lo intentamos de nuevo y esta vez fue la que usamos para el vídeo de La Vía Láctea, que no está incluido en Nubes y claros, pero salió como uno de los vídeos sueltos. Fue en la Medina de Tánger, y de repente todo cambió: aparecieron unos niños con una peonza, un señor abrió su tienda justo al lado de la cámara, llegaron unos turistas, se hicieron una foto… De repente parecía una coreografía improvisada. Cinco minutos antes estaba yo solo y, de pronto, había una escena llena de pequeños acontecimientos alrededor.
También hubo una toma que repetimos porque un señor se acercó a ayudarme. Me vio caminando tan lento que pensó que me pasaba algo, me agarró de los brazos y empezó a empujarme para ayudarme a andar. Podríamos haberlo dejado, pero bueno, la repetimos.
En la música de la película hay repetición y acumulación, elementos que construyen un paisaje mental más que un fondo sonoro. ¿Es también una forma de inducir ese trance meditativo que vemos en las imágenes?
Lo que me apetecía era hacer algo largo porque sí. Esto viene un poco del cine también. Me ha pasado en los últimos años que, a veces, te sientas a ver una película que dura cuatro horas y llega un momento en el que estás hipnotizado simplemente porque la película dura cuatro horas. No sé, igual es un poco gratuito decir esto porque me imagino que no siempre funciona. Hay películas que pueden durar cuatro horas y ser un suplicio, claro.
Pero esto me dio que pensar. Me di cuenta de que, si te sientas y miras algo durante cuatro horas, algo va a pasar en tu cabeza. Y entonces pensé: “Bueno, pues voy a hacer algo así con la música”.
También hay otra cosa. Esto lo comenté en algún lado… Un día me encontré en internet con una grabación de un concierto de La Monte Young, el músico de la escena experimental de Nueva York. Tocaba The Well-Tuned Piano, una de sus piezas, al piano, durante seis horas. Empecé a verlo, vi como media hora, pero ese día no podía seguir. Me lo encontré de casualidad y dije: “Vaya, esto está aquí”. Y cuando, semanas después, encontré un día en el que quería sentarme y verlo de un tirón, ya lo habían quitado porque el vídeo estaba colgado de manera pirata.
Entonces, no sé, para mí se ha quedado como una especie de ideal. Como esa pieza de La Monte Young que no he llegado a experimentar, pero que se ha convertido en algo aspiracional. Algo en lo que pienso.
Y, en cierto modo, aunque Claros del bosque no dura seis horas, dura una hora, que para mucha gente ya es bastante. Pienso que quizás pueda ser algo similar. Algo que la gente vea no tanto como una pieza musical convencional, sino simplemente como algo que existe ahí. Algo que algún día puedan sentarse a escuchar… o no. Pero que sepan que está.
Es un poco como la antítesis del uso cultural de ahora, que todo es muy rápido y efímero y está en las redes.
Para mí se ha convertido en algo que sigue conmigo, de alguna manera, continúa en mi cabeza. Mucho más que esas canciones que escuchas una vez y olvidas al momento. Pero lo curioso es que es algo que está en mi cabeza y que ni siquiera he experimentado. No sé, es como si su existencia fuese suficiente para que tenga un efecto.
Entonces pienso que quizás Nubes y claros funcione de una manera parecida. Imagino que mucha gente lo pondrá, escuchará cinco o diez minutos y lo quitará, porque es un poco como funciona el mundo hoy en día. Pero yo lo veo más como algo que simplemente está ahí. Algo que, si un día te apetece, puedes sentarte y escuchar durante una hora, o puedes ponerlo mientras haces otra cosa. O quizás nunca lo escuches entero. Pero sabes que existe, y con eso ya es suficiente.
¿Nubes y claros es una apología de la lentitud?. ¿La música y el cine necesitan bajar el ritmo para encontrar su verdadero espacio?
La vida necesita bajar el ritmo. Creo que tenemos que calmarnos todos muchísimo. No solo la música y el cine. La sociedad va demasiado rápido. Y bueno, esto no es ninguna gran reflexión mía, creo que es bastante evidente. Todos vamos demasiado acelerados y muy estresados. Así que, si la música que hago refleja eso, no es casualidad.
Me acuerdo mucho de una entrevista que leí hace unos 20 años con The Cramps. En ese momento estaban sacando un disco con un aire tiki, un poco en plan exótica, con referencias a Tabú y cosas así. Esto debió ser hacia 2005. Y recuerdo que Lux Interior decía algo como: “De verdad, tenemos que calmarnos. La gente no se da cuenta”. Hicieron un disco de easy listening porque, según ellos, en ese momento era la única opción sensata.
Me quedó muy grabado, porque si The Cramps, hace 20 años, ya sentían que la vida iba demasiado rápido y que necesitábamos relajarnos, imagínate cuánto más lo necesitamos ahora.
