A Mira Romantschuk y Laurent Leclere les persigue desde hace años una biografía que parece escrita a medias entre la crónica y la fábula: París, un flechazo, una cabaña en los bosques de Finlandia, cintas grabadas con una vieja Sony mientras el viento y los pájaros hacían de coristas involuntarios, y más tarde una deriva que los llevó hasta Valencia, donde el sol entró en sus arreglos como entra el amarillo en un cuadro que llevaba demasiado tiempo mirando al norte. En torno a ellos fue creciendo una pequeña mitología —Michael Gira, Young God Records, el disco de culto de 2005, la condición de secreto compartido entre fieles—, pero en sus respuestas no aparece el menor afán de posar para la leyenda. Más bien al contrario: hablan como quien todavía prefiere la carretera al pedestal, el vino a la teoría demasiado circunspecta y la conversación a cualquier estatua levantada antes de cualquier tiempo. Su nuevo álbum, REC, dedicado a Steve Albini, vuelve a situarlos en ese territorio donde la música no se presenta como proeza técnica, sino como forma de atención. Un ukelele eléctrico diseñado por Mira, una Firebird invertida, madera y electricidad, una sola toma, nada de copiar y pegar, y la vieja fascinación ante el hecho —todavía bastante asombroso, aunque lo tratemos como si viniera de serie con el mundo— de poder escuchar hoy lo que fue tocado ayer. En esta entrevista, Mi and l’au hablan de amor y peligro con la misma naturalidad con la que hablan de grabadoras, de Valencia como lugar decisivo, de amistad, de giras, de color, de espacio y de esa discusión interminable entre un hombre y una mujer en la que, por lo visto, llevan felizmente instalados media vida y tal y como nos relata nuestro interlocutor Laurent Leclere. No es mala manera de estar en el mundo. Ni de hacer canciones.
Vuestra historia de origen tiene algo de leyenda contemporánea: París, vuestro encuentro, la cabaña en los bosques de Finlandia, la decisión de apartaros de la vida ordinaria. Mirado hoy, con la distancia de los años, ¿cuánto hubo en aquel gesto de necesidad real y cuánto de intuición, deseo o incluso impulso romántico?
Esa imaginería surgió de la nada… O mejor dicho, éramos simplemente nosotros, tal y como éramos, tal y como vivíamos, y eso no ha cambiado. Lo teníamos todo en París, y había llegado el momento de encontrar un poco de aire fresco, aprender a tocar nuestro instrumento y conocernos mejor. De una manera más creativa. Siempre fuimos conscientes de que el concepto de Amor, tal y como lo conocemos, es uno de los pilares fundacionales de nuestra literatura. Pero cuando conoces a alguien, eso no es lo primero en lo que piensas. Un concepto es una caja vacía. Su fuerza reside en la energía que depositas en él. Cuando pones energía en algo, esa energía vuelve hacia ti. Se convierte en una especie de big bang, en la creación de un mundo. Eso también significa que la destrucción nunca está lejos, así que hay que tener mucho cuidado cuando juegas a este tipo de juego. En cierto modo, no elegimos nada. Esa energía simplemente nos atravesó y nos arrastró en su espiral. Lo que pasa es que nos lo estábamos pasando tan bien descubriéndonos a través de la música, la poesía, las rosas y el vino, que no prestábamos demasiada atención a lo que estaba ocurriendo. Una mañana te despiertas, y tienes 250 canciones, un libro, esculturas, cerámicas, pinturas, dibujos, fotos, y alguien con quien compartirlo. Eso es misterioso, y no tiene precio. En cuanto a la leyenda, es más o menos la forma en que la gente nos veía, porque nunca tuvimos la intención de crear esa imagen. Nosotros sólo queríamos escribir música, salir a la carretera y pasarlo bien. Como una luna de miel que durara para siempre. Extrañamente, así fue.
Desde el principio, vuestra música parece haber crecido a partir de una tensión muy fértil entre aislamiento y comunicación: apartarse del mundo para encontrar una voz, pero hacerlo en dúo, como si la propia música naciera del diálogo. ¿Cómo comenzó esa conversación entre vosotros y cómo ha cambiado con el tiempo?
Inhalamos y exhalamos. A eso se le llama respirar… Necesitas un escudo, y necesitas una espada… Una conciencia encerrada en sí misma es una conciencia muerta… No puedes quedarte demasiado tiempo en ninguno de los dos lados porque, si no, pierdes la partida… En cuanto a ese diálogo, sí, es exactamente eso: un diálogo. Hay que tensar el arco si quieres que la flecha llegue más lejos. De nuevo, es simplemente nuestra manera de ser. Caminamos, hablamos, bailamos, ponemos palabras sobre una hoja de papel, y a la mañana siguiente nos despertamos con una canción nueva. ¿Qué no va a gustarte de eso…? Ese proceso no ha cambiado. Disfrutamos descubriendo el trabajo de los demás, y aquello que más nos gusta nos lo traemos a casa, y nos inspira para hacer algo propio. Podrías decir que es un diálogo que incluye todo lo bueno y lo malo que el propio mundo escupe delante de nuestra puerta.
En una entrevista anterior llegasteis a definir vuestra música como “una discusión interminable entre un hombre y una mujer”. Es una imagen muy precisa y muy abierta al mismo tiempo. ¿Os seguís reconociendo en esa definición? ¿Y qué tipo de conversación es la vuestra cuando componéis: intuitiva, contradictoria, armónica, teatral?
Una discusión interminable entre un hombre y una mujer, sí, eso es. Es nuestro mantra, y es nuestro rodeo… Es nuestra balsa, y es nuestra medusa… (risas) Coges un barco, caminas por la isla, miras el océano, vuelves a casa, y durante todo ese tiempo van apareciendo notas y palabras; coges la guitarra o te sientas al piano y, si tienes suerte, sale una canción. Y nosotros hemos tenido muchísima suerte.
Vuestra relación con Michael Gira y con Young God Records os situó muy pronto en una órbita de culto. ¿Qué supuso para vosotros que alguien con una personalidad artística tan fuerte conectara con una música tan delicada, tan austera y tan atenta al matiz?
Demasiada gente se siente atraída por cualquier cosa que la devuelve a sí misma, y sólo a sí misma, y esa es la raíz de toda mediocridad. Michael no es así. Es una persona curiosa, muy formada musical y literariamente. Y le gusta fumarse un buen puro, tanto como a nosotros… En aquel momento, un puñado de chavales estaba reinventando la música folk. Y nosotros formábamos parte de eso. Michael lo percibió inmediatamente… Estaba la primera ola, con Bill Callahan, Will Oldham, Chan Marshall, Stina Nordenstam, unos cuantos más, y antes de que te dieras cuenta llegó la segunda ola… En cierto modo, todo empezó en París cuando conocimos a Devendra Banhart. Eso fue en 2001. De pronto, todos sentimos que se había abierto un camino. Sólo necesitábamos transformar ese camino, esa sensación, ese deseo, en una carretera bien construida y sólida… Y de repente todos esos chavales estaban viajando por todo el mundo, la prensa empezó a hablar y la gente fue detrás. Todo ocurrió en tiempo real, todo era muy genuino. Había una sensación muy fuerte de expansión, de compartir, de descubrir. Por poner un ejemplo, una noche de gira, en Dublín, nuestro anfitrión puso una cinta. Le preguntamos quién era el artista. Era James Blackshaw tocando su guitarra de doce cuerdas. Llamamos a Michael Gira al día siguiente, le enviamos la música, y James acabó fichando por Young God Records. Así de espontáneo y ecléctico puede ser Gira en sus decisiones… Otro ejemplo importante: antes de que nos fichara Young God, Josephine Foster nos invitó a hacer con ella una gira europea de tres meses. Muy poca gente haría algo así. Conservamos ese recuerdo de salir de un bar en Brooklyn; Michaelcaminaba con nosotros, había una luna llena increíble, y le dijimos: “Michael! ¡Mira la luna!”. Y una voz de barítono respondió: “Fuck the moon!”. Ni siquiera la miró, siguió caminando, con la cabeza baja, su sombrero de cowboy y sus botas, y todos nos echamos a reír… No hay nada más gratificante que tener personalidades fuertes en la misma habitación y, aun así, ser capaces de hacer que todo brille… En el estudio teníamos una idea muy precisa de lo que queríamos. Nos dejó hacerlo. Hemos oído a gente quejarse de lo mandón que puede ser, pero nosotros creemos que sólo toma el control si siente que tú no sabes lo que estás haciendo. Y eso nos parece bastante justo. Los músicos jóvenes no deberían entrar en un estudio hasta estar preparados para REC n ROLL 🙂
Vuestro primer disco quedó muy asociado a un lugar concreto —la cabaña, el frío, el silencio, una cierta soledad elegida—, pero con los años vuestra trayectoria también ha tenido algo de nómada. ¿Hasta qué punto los lugares en los que habéis vivido han ido modelando vuestra música?
El entorno es fundamental. No sólo para nosotros. También para los instrumentos. Las cuerdas y la madera de una guitarra acústica no reaccionan igual si vives en Laponia, o si estás descansando en las colinas tropicales de Kingston. El entorno aporta distintas tonalidades, colores y relieves a la música que tocas. (¿Sabes que en Madagascarcomponen con los colores del entorno?) La presión del aire hace que una grabación no suene igual si estás en Helsinki, en Nueva York o en París. En cada disco grabamos con músicos que venían de lugares distintos y de contextos culturales diferentes. En Nueva Yorkteníamos músicos estadounidenses; uno era jazzman, dos venían del mundo clásico, otros del rock o de la música experimental. En Castellón, cuando grabamos Good Morning Jokers, teníamos gente del Palau de la Música de Valencia, músicos españoles, y teníamos gitanos… También estuvimos de gira durante muchos años. Tanto, que en un momento dado nos sentimos como dos astronautas… En fin, tocas seis o siete fechas, te quedas una semana en un país, y noche tras noche puedes notar que la manera en que la gente toca música en ese país va entrando poco a poco en tu propia manera de tocar. Es algo muy sutil, pero está ahí, dando forma a tu sonido sin que tú decidas nada al respecto.
Y luego están los distintos espacios donde tocas. Un día estás en un pub, al siguiente en un teatro, al otro en un festival al aire libre, en un museo, en un maldito centro comercial, en una cueva; incluso tocamos en un búnker, etcétera. Eso te enseña a manejar espacios diferentes y públicos distintos. Si tocas mil conciertos, no hay duda de que eso le dará a tu música una conciencia del espacio. Así que sí, el entorno también significa que vas de un lugar a otro, visitas el planeta, conoces a la gente que vive allí e interactúas con todos esos lugares y todas esas personas compartiendo un proyecto. En nuestro caso, suele ser una pieza de música.
Me interesa especialmente vuestra etapa en Valencia, entre 2008 y 2012. ¿Qué encontrasteis allí, en lo personal y en lo musical, que no os habían dado otros lugares? ¿Quedó algo de esa ciudad en vuestra manera de escribir, tocar o grabar?
A eso se le llama amistad. Otro concepto importante. Como leer a John Fante. Primero conocimos a Roberto Martin y Laura (UKE) en la sala Barbarella Club de Madrid. Nos encantó su concierto. Después pasamos la noche todos juntos, y les propusimos que abrieran para nosotros durante nuestra gira española. Aceptaron. Pasamos dos semanas en el mismo coche, compartimos escenario y, de vuelta, nos enseñaron Valencia. Durante ese tiempo, también conocimos a un gran técnico de sonido, Enrique Ara, de Castellón. Se hizo evidente que teníamos que grabar en España. De vuelta en Helsinki, grabamos guitarras, piano, voces, escribimos los arreglos y al año siguiente regresamos volando al estudio de Enrique. Al final de todo, mientras caminábamos por las calles de Valencia, preguntamos a Roberto y Laura por qué había tantos carteles de “Alquiler” en casas y edificios. Estaban literalmente por todas partes. Al día siguiente alquilamos un piso y vivimos en Valencia los cuatro años siguientes. También nos dio la oportunidad de aprender el idioma. No sólo las palabras, sino el sentido del humor, la manera en que se comunica la gente… Tuvimos noches interminables hablando con Eduardo Guillot, con el fotógrafo Rafa Monzo Valls, pero también con el frutero de la calle Quart, con Kikke y Carole, que tenían una tienda de DVD en la calle Guillem de Castro, con nuestros vecinos, y con muchos otros… La primera vez que conocimos a Eduardo, nos dijo: “Normalmente, las bandas vienen a vivir a Valencia… En cambio, y sin saberlo, se mueren en Valencia”. Nos cayó bien de inmediato, y a estas alturas de nuestra historia podemos afirmar, sin la menor sombra de duda, que se equivocaba. (risas) Musicalmente, aquello dio a nuestros arreglos un sentido distinto del color. Hasta entonces, estábamos acostumbrados a componer en la oscuridad, con viento y frío. De pronto brillaba el sol. Añadimos amarillo y azul a nuestra paleta. If Beauty Is a Crimees un álbum muy colorido. Para responder a tu pregunta, Valencia sigue con nosotros, y siempre será así. Es un capítulo importante de nuestra vida. Al final, puede que Eduardo tuviera razón. (risas) Si hay un lugar al que iríamos encantados a morir, es Valencia. Pero antes tenemos que volver a La Pepica.
En REC hay una vuelta muy clara al acto de grabar como idea central. ¿Ese punto de partida estuvo presente desde el comienzo del disco o fue apareciendo poco a poco a medida que avanzaban las canciones?
El punto de partida fue cuando encontramos los instrumentos. Mira descubrió una compañía (Fanner) que fabrica ukeleles eléctricos. Les escribió, diseñó su ukelele y se lo enviaron unos meses después. Cuando llegó, estábamos buscando un pedal de reverb y encontramos una guitarra Firebird invertida con clavijero clásico. Pinky y Ruby. Esos dos pájaros fueron el punto de partida… La grabación siempre ha formado parte de nosotros. Tenemos unas 300 cintas grabadas con un viejo Sony de los años setenta. Era nuestra forma de archivar ideas. Y también nuestra forma de hacer lo mejor posible con lo que teníamos. Una guitarra acústica, una grabadora pequeña y vieja. Aquella pequeña grabadora funcionaba con pilas, porque en la cabaña no teníamos electricidad. Puedes escuchar el aire que viene del lago, los pájaros, el viento en las ramas; es delicioso. Algún día publicaremos unas cuantas. Nos enseñó algo muy importante: no necesitas mucho, pero sí tienes que conocer tu equipo. Una vez lo haces, puedes pensar con confianza en expresarte… Nuestra manera de grabar es bastante directa. No nos pasamos una semana colocando un micrófono. Y cada canción es una toma. No hacemos copy-paste. Esa es la simplicidad de la que hablamos… Es el marco alrededor del cuadro… Con REC, para nosotros era tan importante la parte de la grabación como la de la mezcla. Ambas son centrales porque crean nuestro sonido tanto como los instrumentos que tocamos. Pasaron los años, y sentimos que componer e interpretar no era suficiente; teníamos que comprender cómo queríamos grabar, qué tipo de arreglos (entorno) sentíamos que necesitaban las canciones, y una forma de mezclarlo todo en un conjunto. Controlar cada paso de la construcción de un álbum te enseña mucho sobre tu estilo y tu carácter. Y le da a la música una sensación de honestidad y proximidad… Vivimos en una época en la que es posible grabar de mil maneras distintas. Para no perdernos en posibilidades infinitas, elegimos volver a nosotros mismos. Pulsas REC y lidias con ello.
En el texto que acompaña REC escribís: “A machine is an instrument that has not been played”. Hay casi una pequeña poética —o una pequeña filosofía— dentro de esa frase. ¿Qué significa para vosotros? ¿La máquina es una herramienta, un interlocutor, una prolongación del cuerpo o una forma de imaginación?
Eso es para que nosotros lo sepamos y para que tú lo adivines. En lugar de eso, déjanos hacerte una pregunta: si es verdad que el Arte nace del sufrimiento y de la lucha, ¿cómo es que hay tan pocos artistas?
También describís REC como “a simple word for a simple recording”, pero al mismo tiempo se intuye que en el disco hay una atención muy precisa a los detalles, las resonancias, los colores y los pequeños matices. ¿Qué significa para vosotros la sencillez en música? ¿Tiene que ver con los medios, con el método o con la forma de escuchar?
Debe de venir de la época en que aprendimos a tocar la guitarra. Junto al lago puedes oírlo todo, absolutamente todo… Y también de las giras: tocar a capela te enseña mucho sobre los matices y los detalles, porque son lo único que te separa del silencio.
Se intuye que en REC hay asombro ante algo que hoy damos por hecho: la posibilidad de escuchar ahora una música que fue tocada hace una hora, ayer o hace más tiempo. ¿Qué os interesaba de esa dimensión casi milagrosa de la grabación y la repetición?
Si hubo una revolución en la música, fue ésta: la GRABACIÓN… El equivalente hoy sería estar entre los primeros en tocar música en los anillos de Saturno. (risas)
Los títulos de REC —The Wind Blows, Behind the Waterfall, Skyscapes, Walking into the Night, The Dove— sugieren paisaje, movimiento, refugio, apertura. Cuando trabajáis en una canción, ¿pensáis antes en una imagen, en un clima emocional, en una idea o en una combinación de todo eso?
El interés de una discusión está en las ideas que vienen después… Y toda buena discusión empieza con una copa de vino… El resto es borroso…
Vuestro trabajo va más allá de la música e incluye fotografía, escultura, poesía y exposiciones. Da la impresión de que no se trata de disciplinas separadas, sino de distintas formas de habitar una misma sensibilidad. ¿Cómo dialogan hoy todas esas prácticas entre sí y qué lugar ocupa REC dentro de ese universo?
Creemos que aprender distintos medios te enseña sobre todos los medios que utilizas para contar tu historia. Nosotros usamos todas las herramientas que se nos ofrecen. Si quieres construir una casa, está bien tener un martillo, pero también resulta útil llevar una sierra o un cubo… Y los tiempos han cambiado. Hoy en día muchas herramientas son fácilmente accesibles… Con tu teléfono puedes grabar un álbum, escribir un libro, hacer una película. A partir de ahora, los chavales tienen esta forma tan caleidoscópica de expresar su visión… REC ya ha sido publicado. Ya no nos pertenece. Es hora de volver a montar a caballo y hacer un nuevo disco. O de volver a dormir detrás de los molinos. (risas)
